L’antipoésie, qu’est-ce que c’est ? Par Damien Cotta

I.

L’antipoésie n’est pas un caprice de poètes qui se seraient réveillés un matin, et auraient décidé d’un commun accord : « voici venue l’heure de souiller le nom des muses ! » Plutôt, il est question, dans mon activité d’archiviste, d’établir la généalogie d’un courant, aux contours géographiques et théoriques flous, qui se définit comme antithèse du messianisme attribué à la poésie depuis Victor Hugo, ce que les romantiques dans leur terminologie appelèrent : « vision, contemplation, méditation, etc), toute activité de l’esprit théorique, « théoria » étant chez les philosophes, le nom de la contemplation intérieure, du regard de l’esprit. Comme son étymon « theo » l’indique, la théorie est inspirée, et régie par des règles, des lois, une nomenclature qu’on associerait aisément à la « structure de vers. »

« L’antipoésie est donc une antithéorie », se définit spontanément comme affranchie des règles théoriques, qui refuserait, par quoi ? Matérialisme ? (à nous de développer), toutes les lois visant à « terroriser » l’accès à la quotidienneté du langage, par un surcroît de théorèmes, de règles, de mathématiques.

Jean-Marie Gleize dans Lamartine, établit en tant que poéticien, la généalogie de l’apoésie, qui n’est pas tout à fait l’antipoésie, mais que nous confondrons pour l’instant. L’ancêtre de l’apoésie est un chien de l’enfer à trois têtes. On situe le commencement du courant antipoétique à l’émergence du trio Lamartine-Rimbaud-Corbière.

D’aucuns ajouteraient Les Chants de Maldoror de Lautréamont, si l’antipoésie était plutôt la prose, qui est enchantement de la phrase, que le vers libéré. Sa liberté est en lutte contre le corset de l’alexandrin (qu’Hugo n’attaquerait, selon les dires de Gleize, que superficiellement). Le romantisme reste à ce titre, tributaire des formes classiques (qu’on songe au parnassisme de Baudelaire). Et c’est l’œuvre présentée dans Raphaël d’Alphonse de Lamartine qui fait de la tension entre naturalisme et romantisme, le point d’orgue d’une première occurrence de l’apoésie. Cette dernière œuvre présentée fictivement sous les apparences d’une suite musicale d’onomatopées reste d’ailleurs bien au silence et à l’état de description fictive.¹

Il me faudra expliquer ce point de vue.

Car si la poésie s’incarne dans des œuvres telles que les Contemplations de Victor Hugo, les – Lamartine est aussi un poète – Méditations poétiques ou encore Les Fleurs du mal – malgré l’ambiguïté de Baudelaire quant aux velléités de « faire œuvre », il n’est pas d’apoésie sans « refus, rejet de la poésie. » En tant que négatif des poèmes de Victor Hugo, l’antipoésie est de toute façon, anti-hugolienne. Et par Victor Hugo, on entend : la poésie poétisante, le spiritisme, ce qui lie le produit d’une action créative au prétendument « invisible. »

Dans les racines de l’apoésie, on passe de « je, l’autre » (Rimbaud) à « je, masque » (Corbière). C’est-à-dire que « je » n’est pas seulement un autre que l’auteur, son alter-ego, il est un masque endossé par le poète qui, dans un rhizome de relations au monde, tisse un réseau d’imbrications.

Dans une reformulation plus poétisante du cartésianisme, on dirait : « cogito, ergo alter-sum », « je pense, donc je suis un autre. » L’antipoésie n’est pas un mouvement, c’est une tension vers l’impossibilité d’écrire. Impossibilité qui passe par le symbolisme et Mallarmé (au ‘Coup de dés…’ très fameux). Quelle que soit la motivation d’une telle absence de motivation quant à l’écriture, la littérature ou la poésie, cette absence de « rivalité » entre Anciens et Modernes, ce refus de la comparaison, qu’on retrouvera en musique chez Pierre Boulez, fait de la poésie de notre temps moderne, autre chose que la poésie, une autre poésie, quelque chose qui ne s’appelle déjà plus « poésie. »

« Le genre, […], laisse intact l’antique vers, au quel je garde un culte et attribue l’empire de la passion et des rêveries. » (Stéphane Mallarmé, Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard, 1897)

(Ici, semble-t-il, Mallarmé admet que son procédé (« le genre… ») outrepasse les règles « de l’antique vers » en proportion de ce qu’il leur voue une adoration.)

En somme l’antipoésie rejoint la problématique fondamentale de l’anti-art. Marcel Duchamp est aux arts plastiques ce que Tristan Tzara est aux arts poétiques. On commence à discerner le paysage qui s’ouvre au nom d’antipoésie. 

« Pour faire un poème dadaïste
Prenez un journal.
Prenez des ciseaux.
Choisissez dans ce journal un article ayant la longueur que vous comptez donner à votre poème.
Découpez l’article.
Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-les dans un sac.
Agitez doucement.
Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre.
Copiez les consciencieusement dans l’ordre où elles ont quitté le sac.
Le poème vous ressemblera.
Et vous voilà un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire. » (Tristan Tzara, Pour faire un poème dadaïste, 1916)

(Métrique irrégulière, rôle accordé au jeu et au hasard, ironie mordante, provocation, avant-gardisme, etc le cutup naît tôt et le « procédé » fera des émules.)

Aussi, l’antipoésie fonctionne comme un antipoison. L’antipoésie ne tue pas la poésie, elle la soigne.

C’est vrai il n’y a de songer qu’à la peinture et aux arts plastiques (Matisse-Dubuffet-Basquiat) et la musique, pour comprendre quelque chose : la littérature accuse un certain retard vis-à-vis de l’atechnicité. Ici on entend par atechnique, une approche de la création qui consiste pour le technicien à l’impossibilité de représenter son art. En somme un geste qui cherche à sortir, une voix qui veut s’exprimer, un cri qui résonne comme un écho dans le silence,…

En fait, l’antipoésie, inscrite dans le pseudo-courant anti-art, réagit à l’annonce de la mort du poète. Il s’agissait pour Rimbaud de retourner au silence, quelle qu’en soit la motivation profonde et discutée, c’est-à-dire que l’on écrit seulement parce que l’on voudrait se taire. 

Et aussi, l’impossibilité d’écrire rejoindra au cours du siècle passé, l’impossibilité technique, celle éthique et une théorie de l’inachèvement.

Elle est présente chez Henri Michaux, dont les œuvres semblent mal terminées.

(…)

(in Épreuves, Exorcismes 1940-1944 Gallimard, 1946).

La marche dans le tunnel, « inachevé », 1943

Michaux clôture son ouvrage par trois petits points… 

Ou encore chez Francis Ponge, qui « montre tout le procès de création sans distinction ». L’œuvre ne fait plus tout-monde depuis Mallarmé. Il ne faut pas faire n’importe quoi pour faire n’importe quoi, mais parce que nous espérons être, poètes au sens élargis, n’importe qui.

« Me voici ce soir tout à fait découragé, et comme perdu. Rien ne va plus. Je m’aperçois que je ne sais plus écrire. »  (Francis Ponge, La Fabrique du pré, Albert Skira éditeur, 1971)

C’est en réaction au sublime de l’art, auquel ne souscrit pas l’antipoésie, privilégiant une approche quasi-libidinale salutaire de l’expression directe, qui est une notion étrangère qui nous vient d’Amérique latine avec des représentants non moins notoires que Nicanor Parra et Roberto Bolano et la bande qu’il surnomme « Les réalistes viscéraux » dans son ‘Les Détectives sauvages’. Ces poètes ont une approche nouvellement sincère du sujet, sous la forme d’une reconstruction identitaire. Je n’est pas un autre, c’est un masque. Nous ne sommes des sujets que dans la mesure où nous serions à l’intercroisement de « jeux de regards » (Elias Canetti), c’est le thème des Détectives Sauvages.

« Il pleut et vous dites que c’est comme si les nuages ​​pleuraient. Ensuite, vous vous couvrez la bouche et vous dépêchez-vous. » (Roberto Bolano)

(Geste simultané ici. Sans fioritures, Bolano jette un regard en arrière – l’image de la pluie qui pleure est rincée -, puis vers l’avenir.)

Ensuite, il nous faut retourner en France, pour saisir la dimension a-poétique de la contemporanéité. On qualifie de « littéraristes » les poètes qui écrivent des poèmes autotéliques, selon une lecture de Maurice Blanchot. Soit, la faculté du poème à ne renvoyer qu’à lui-même, sans autre but qu’une nouvelle forme d’art pour l’art. A la différence près, que cette textualité extrême vise moins un formalisme qu’une avant-garde.

Usage que se réapproprient la poésie d’action ou performative. Dans la lignée de Essénine, Maïakovski ou Limonov. Écrire c’est agir, agir c’est, selon la dialectique matérialiste, être poétique. Limonov lancera un oiseau sur la piste de décollage d’une base militaire. C’est poétique, ce n’est pas du texte, ou seulement a posteriori des faits.

« Écoutez !
Puisqu’on allume les étoiles,
c’est qu’elles sont à quelqu’un nécessaires ?
c’est qu’il est indispensable,
que tous les soirs
au-dessus des toits
se mette à luire seule au moins
une étoile? »

(Maïakovski comme parfois Tarkos bien plus tard et les poètes-action, profère plus qu’il ne « récite ». Ici le poème, malgré les biais de traduction, est fortement évocateur et semble tout désigné pour une récitation à haute voix.)

En ce sens, l’apoésie est une poésie-action. En ce sens, Rimbaud avait trouvé le Graal des poètes. C’est-à-dire qu’il eut réalisé au moins une œuvre parfaite, peut-être en douta-t-il ? Mais nous, lecteurs, n’en doutons plus.

Nous avons tenté de montrer que la poésie antipoétique était une réaction relativement moderne au poison de l’écriture inoculé par les poètes idéalistes. Nous avons montré qu’elle était une spécificité française passée par l’étranger.

Nous reviendrons prochainement sur deux nuances à apporter et qui éclairent notre propos. Il s’agit des deux issues trouvées à l’antipoésie, qui en constituent la réponse et la continuité. Nous aborderons ainsi, la fonction du post-poète écrivant « dans l’ombre » de la poésie. Et du non-poète qui a le vent en poupe, à l’instar, par exemple, de Michel Houellebecq.

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1. « Lamartine, poète sonore ».(Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Seuil, 1983).